Технология росписи храмов, составы красок и способы их приготовления, состав левкаса и способы наложения его на стены и своды, распределение обязанностей в артели живописцев, порядок росписи внутренних поверхностей церквей и соборов и многое другое, из чего складывается техническая сторона дела, разрабатывалось и собиралось веками. Современному человеку требуется усилие, чтобы понять, как важно было владеть секретами изготовления и применения живописных материалов и как много было этих секретов. Традицинно они передавались из поколения в поколение устным способом и лишь с XVI века некоторые сведения стали доверять бумаге. Часть секретов раскрыта реставраторами — химиками, технологами, живописцами, часть еще ждет своих исследователей. Все эти веками отработанные техники и технологии преследовали одну цель — долговечность. Именно высочайшее техническое качество материалов и работ обеспечили сохранность древнерусского искусства, благодаря им древнерусские фрески в большинстве своем пережили временные и погодные катаклизмы и даже варварство людей. Все работы, в том числе и предварительные, подготовительные выполнялись внутри артели. В ее составе были не только живописцы, но и левкасчики, позолотчики, терщики красок. За конечный результат ответственность несли все, поэтому добросовестно работал каждый. Очень важным было то, что работали во славу Бога, перед Его ликом и в Его Доме, которым являтся православный храм. Отметим, что различий в приемах мастерства у живописцев разных городов и земель Древней Руси не было, т.к. живописные артели, также как и строительные, не вели оседлый образ жизни, работая там, куда их приглашали. Все это в полной мере относится и к ярославским мастерам, т.е. техника и технология росписей ярославских храмов практически ничем не отличается от остальных.
Практически вся монументальная живопись ярославских мастеров выполнена в характерной для древнерусского искусства смешанной технике письма: а fresko ( букв. сырой, мокрый) — живопись по свеженаложенной сырой штукатурке красками на воде или известковом молоке, затем а secco (сухой) — живопись по просохшему слою штукатурки. Интересно, что сам термин «фреска» пришел в Россию только в начале XVIII века вместе с приездом итальянских художников. До этого русские письменные источники говорят о «стенном письме на сыром левкасе». Общеизвестно, что техника чистой фрески (buon fresko), пришедшая на Русь из Византии как атрибут православного храма, дает очень прочную, качественную, но неяркую живопись. Пигменты, растворяемые известковой водой- это преимущественно разнообразные «земли»: оттенки темно-красного, красно-коричневого, охры, неяркая зелень. Именно такие пигменты вступают в химическую реакцию с сырой известью и, высыхая вместе с левкасом, образуют на поверхности прочную пленку окиси кальция, надежно сохраняющую живопись. Но желаемой яркости, радости и праздничности с помощью одних этих пигментов достичь не удавалось, поэтому после полного высыхания левкаса живопись сверху прописывали «по-сухому» яркими пигментами минерального происхождения на ином связущем — пшеничном клее, яичном желтке, позднее на казеине. Техника фрески очень сложна и требует от художника не только таланта, но и высокого мастерства и опыта, т.к. расписывать стену или свод можно лишь до высыхания левкаса, пока краски впитывались. Поэтому верхний слой левкаса наносился частями с таким расчетом, чтобы художник успевал заполнить живописью еще не успевший высохнуть левкас.
Прежде чем приступить к росписи вновь отстроенного храма, ему давали выстоять. Процесс усадки стен мог занимать 2-3 года, а мог и несколько десятилетий. На этот период стены покрывались временной штукатуркой. Затем приступали непосредственно к росписи. Этот процесс начинался с подготовки грунта под названием левкас, служившего основой для живописи. В Древней Руси это был известковый раствор, т.е. та же штукатурка, но очень высокого качества. Готовить его начинали за полтора-два года до основных работ, относились к этому серьезно, т.к. именно от качества левкаса во многом зависела прочность живописи Самой качественной известью была ростовская. Для получения наилучшего левкаса требовалась долгая многократная промывка старой долголежалой гашеной извести. Ее засыпали в большие деревянные емкости — творила и заливали водой, периодически перелопачивая. Воду меняли каждые 5-6 часов круглые сутки в течение всего лета. Осенью эту известь складывади в огромные кучи, закрывали мешковиной и оставляли вымораживаться. Весной процесс промывки -«творения»- продолжался тем же образом в течение 6-7 недель, «пока достальная емчуга не выйдет». Емчуга — это едкая известь, которая при гашении извести водой в виде пены или наледи выходит на поверхность и сливается. В удалении едкой извести и состоит смысл долгого процесса подготовки левкаса, в результате которого меняется химический состав извести и она становится вязкой, упругой, эластичной — «жирной как сало». После этого известковое тесто «убивали» 6-7 недель дубовыми пестами, иногда добавляя при этом перетертую солому или мелко иссеченный лен, для того, чтобы левкас на стене не трескался. После этого начиналось левкашение стены. Старую штукатурку при этом сбивали и перед наложением новой в швы кладки с интервалом 6-10 см вколачивали т.н. левкасные гвозди — железные, кованые, с широкими шляпками (диаметр от 2,5 до 5 см). Эти шляпки и не давали оползать и двигаться свеженаложенной штукатурке. Гвозди были двух видов: для стен — длиной 5-6 см и 2-2,5 см — для сводов. Непосредственно перед левкашением стена обильно смачивалась: «…приготовь лестницу и, налив воду в ушат, смачивай стену, поливая ее ополовником… Если стена построена из кирпичей, то смочи ее пять-шесть раз и накладывай известь толсто, пальца на два или более, дабы в ней держалась влажность, нужная для работы твоей.» Иногда левкас наносили в два приема с разницей в 10-12 часов, затем его заглаживали железной лопаткой, а затем, особенно в XVII веке, полировали куском кожи. Поверхность отполированного таким образом левкаса была совершенно ровной, гладкой, блестящей.
Все эти и последующие работы выполняли только в теплое время года — с мая по сентябрь, иначе, как говорили мастера «письмо некрепко и нецветно будет». После этого начинался непосредственно живописный процесс: «А как излевкасишь стену, то в тот же момент мастеру и знаменовати». Художник, возглавлявший артель- знаменщик — по сырой штукатурке наносил краской рисунок основных композиций и намечал основные цветовые плоскости. Для того, чтобы рисунок в процессе росписи не пропал и не осыпался, его ографляли или графили — процарапывали специальной иглой с деревянной ручкой. Получавшаяся в результате графья служила основой для работ остальных живописцев артели. Все работы внутри артели были строго распределены, каждый занимался своим делом. Возглавлял артель знаменщик — опытный художник, мастер-иконописец высокой квалификации, в обязанности которого входили разметка композиции, прорисовка изображений и руководство всем процессом живописи. Кроме того, в артели были лицевщики (личники), писавшие личное, т.е. лики и обнаженное тело, долицевщики (доличники), писавшие ризы и облачения, мастера палатного письма — архитектура. Были еще травщики, специализировавшиеся на пейзажах, уставщики, выполнявшие надписи и обязательно в состав артели входили свои позолотчики, левкасчики и терщики красок. Распространены были кисти двух видов — грунтовальные и рисовальные. Грунтовальные употреблялись для покрытия больших плоскостей левкаса основными тонами, они обычно выделывались из свиной щетины. Рисовальные кисти делались из беличьих хвостов, их применяли для живописных работ, особенно при письме темперой. Все кисти делались разного размера, изготавливали их сами художники.
К краскам, применявшимся в стенных росписях, предъявлялись особые требования: они должны быть устойчивыми по отношению к щелочной реакции левкаса, атмосферным влияниям и солнечному свету. Количество таких пигментов ограничено — немногим больше 20, в основном это пигменты земляные или минерального происхождения (красители растительного происхождения практически во фресках не использовались). Это различные охры (оттенки от светло-коричневого до темно-коричневого), белила известковые или свинцовые, желть веницейская и обыкновенная, киноварь (ярко-красная), черлень (красно-вишневая земляная краска), сурик (красно-оранжевая), различные синие и голубые пигменты, которые в древнерусских источниках все называется словом «голубец» (азурит, лазурит, синь горная, ляпис-лазурь, крутик), зеленые цвета (малахитовая зелень, празелень, зеленая земля), угольные черные. Несмотря на небольшое количество пигментов, художники путем смешивания или наложения различных красок друг на друга получали богатую цветовую гамму. Необходимо сказать, что кроме отдельных пигментов, для выполнения росписей существовало два сложных состава — рефть и санкирь. Рефть — это краска черного или темно-серого тона, ее обычно использовали в качестве подготовительного слоя под голубые и синие пигменты. Готовили ее из толченого елового угля и известкового молока, применяли для усиления синего оттенка. Санкирь — такой же «подкладочный» материал под личное. Это смесь различных теплых оттенков — красных, желтых, зеленых. Большое внимание художники обращали на тонкость измельчения красочных пигментов, по опыту зная, что это влияет не только на возможность получения ровно окрашенной поверхности, но влияет и на прочность красочного слоя. Краски просеивались и растирались на специальном камне каменным конусом — курантом. Чем дольше пигмент растирали, тем более пригодным для работы он становился. Краски при этом использовались как местные так и привозные. Особенное распространение в XVII веке получило золочение стенописей листовым сусальным золотом по олифе. Делать это можно было только после полного высыхания красочного слоя и левкаса. Процесс происходил так: «Ножницами разрежь листовое золото вместе с бумагою его на столько кусков, сколько нужно, и подняв его вместе с нею, осторожно наложи на свое место и пальцами тщательно прижми бумагу, дабы золото пристало тут ровно, потом сними ее и отполируй позолоту заячьей лапкой».
Была определена и последовательность расписывания храма: начинали с востока и сверху и постепенно двигались вниз и на запад. В первую очередь расписывали помещение алтаря, купола, потом переходили на барабаны глав, паруса, арки и поверхности сводов — т.е. «церковь небесную». Затем расписывали сверху вниз стены и столбы, т.е. «церковь земную», заканчивая нижними ярусами стен, помещая там нередко и храмовую летопись. Основным живописным приемом, псредством которого мастера выполняли стенные росписи, была работа по принципу перехода от темных тонов к светлым. Это позволяло не только строить композиции, но и лепить формы и объемы.
Программа росписи храма, как правило, определялась заказчиком и посвящением основного храма и его приделов, но в соответствии с православной догматикой. Распределение циклов живописи всегда было связано с общей символикой храма, которая подразумевает разделение общего пространства на две части — «церковь небесную» и «земную». В первой изображались композиции символико-догматического и репрезентативного жанра, плоскости второй занимались церковно-историческими циклами — это евангельския события, жития святых, деяния апостолов и др. Промежуточное положение занимали своды с традиционно помещаемыми там праздниками, которые уже приобрели символическое значение, но сохранили связь и с легендарно-историческим циклом конкретностью изображаемых в них событий.
Техника и технология стенных дренерусских росписей — это веками выверенные приемы и способы украшения храмов. С одной стороны, это своеобразное действо со своими ритуалами и священнодействиями, с другой — почти точная наука, не допускающая никаких отклонений от правил (при желании достижения соответствующего результата). Благодаря этому мы до сих пор имеем возможность любоваться результатами работы древних мастеров.
http://www.cnit.uniyar.ac.ru/projects/fresco/russian/techn.htm